O Ραφαέλο Σάντσιο ντα Ουρμπίνο (ιταλ.: Raffaello Sanzio da Urbino[α], 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 – 6 Απριλίου 1520), γνωστός ως Ραφαήλ, ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της πρώιμης Αναγέννησης. Το έργο του θαυμάζεται για τη σαφήνεια των μορφών, την ευκολία της σύνθεσης και την οπτική επίτευξη του νεοπλατωνικού ιδεώδους του ανθρώπινου μεγαλείου[3]. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι[4].
Ο Ραφαήλ ήταν εξαιρετικά παραγωγικός. Διηύθυνε ένα ασυνήθιστα μεγάλο εργαστήριο και, παρά τον πρόωρο θάνατό του σε ηλικία 37 ετών, άφησε ένα τεράστιο έργο. Πολλά από τα έργα του βρίσκονται στο Παλάτι του Βατικανού, οι τοιχογραφίες στις λεγόμενες «Αίθουσες του Ραφαήλ» του οποίου ήταν το κεντρικό και μεγαλύτερο έργο της καριέρας του. Το πιο γνωστό έργο του είναι η «Σχολή των Αθηνών» στην «Αίθουσα της Υπογραφής». Μετά τα πρώτα του χρόνια στη Ρώμη, μεγάλο μέρος του έργου του εκτελέστηκε από το εργαστήριό του με βάση σχέδιά του, με σημαντική απώλεια ποιότητας. Άσκησε μεγάλη επιρροή όσο ζούσε, αν και εκτός Ρώμης το έργο του ήταν κυρίως γνωστό από αντίγραφα.
Μετά τον θάνατό του, η επιρροή του μεγάλου αντιπάλου του, Μιχαήλ Άγγελου, ήταν πιο διαδεδομένη μέχρι τον 18ο και 19ο αιώνα, οπότε οι πιο γαλήνιες και αρμονικές αναλογίες του Ραφαήλ θεωρήθηκαν και πάλι ως υψηλότερα πρότυπα. Η τεχνοτροπία του διακρίνεται σε τρεις φάσεις και τρία στυλ, που αναλύθηκε για πρώτη φορά από τον Τζόρτζο Βαζάρι: τα πρώτα του χρόνια στην Ούμπρια, στη συνέχεια μια περίοδος περίπου τεσσάρων ετών (1504-1508) κατά την οποία απορρόφησε τις καλλιτεχνικές παραδόσεις της Φλωρεντίας, ακολουθούμενες από τα τελευταία έντονα και θριαμβευτικά του δώδεκα χρόνια στη Ρώμη, δουλεύοντας για δύο Πάπες και τους στενούς συνεργάτες τους.
Επιρροή της Φλωρεντίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Η Παναγία με τα γαρύφαλλα, περί το 1506–7, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Ο Ραφαήλ έκανε «νομαδική» ζωή, δουλεύοντας σε διάφορα κέντρα της Βόρειας Ιταλίας, αλλά πέρασε πολύ χρόνο στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Παρόλο που υπάρχει αναφορά στην «φλωρεντινή περίοδο» της ζωής του (περίπου 1504-1508), εντούτοις πιθανώς ποτέ δεν υπήρξε συνεχής κάτοικος της πόλης[23]. Πάντως μπορεί να χρειαζόταν να επισκεφθεί την πόλη για να εξασφαλίσει υλικά. Υπάρχει μια συστατική επιστολή του Ραφαήλ, που χρονολογείται από τον Οκτώβριο του 1504, από τη μητέρα του Δούκα του Ουρμπίνο προς τον Gonfaloniere (αξιωματούχο) της Φλωρεντίας: «Κομιστής αυτής θα βρεθεί ο Ραφαήλ, ζωγράφος από το Ουρμπίνο, ο οποίος, πολύ προικισμένος στο επάγγελμά του, έχει αποφασίσει να περάσει λίγο χρόνο στη Φλωρεντία για να σπουδάσει. Επειδή ο πατέρας του ήταν πολύ άξιος και ήμουν πολύ συνδεδεμένη με αυτόν και ο γιος είναι λογικός νεαρός άνδρας με καλούς τρόπους, και για τους δυο λόγους τον περιβάλλω με μεγάλη αγάπη…»[24].
Όπως και νωρίτερα με τον Περουτζίνο και άλλους, ο Ραφαήλ μπόρεσε να αφομοιώσει την επιρροή της φλωρεντινής τέχνης, διατηρώντας παράλληλα το δικό του εξελισσόμενο ύφος. Τοιχογραφίες στην Περούτζια περίπου του 1505 δείχνουν μια νέα μνημειώδη ποιότητα στις μορφές που μπορεί να οφείλονται σε επιρροή του Φρα Μπαρτολομέο, ο οποίος, όπως λέει ο Βαζάρι, ήταν φίλος του Ραφαήλ. Εντούτοις η πιο εντυπωσιακή επιρροή στο έργο αυτών των ετών είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος επέστρεψε στην πόλη από το 1500 έως το 1506. Τα μορφές του Ραφαήλ αρχίζουν να παίρνουν πιο δυναμικές και πολύπλοκες θέσεις και, παρότι τα θέματα της ζωγραφικής του εξακολουθούν να είναι ήρεμα, έκανε σχέδια μαχόμενων γυμνών ανδρών, μια από τις εμμονές της περιόδου στην Φλωρεντία. Ένα άλλο σχέδιο είναι το πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας που χρησιμοποιεί την πυραμιδική σύνθεση τριών τετάρτων της μόλις αποπερατωθείσας Μόνα Λίζα, αλλά εξακολουθεί να φαίνεται εντελώς ραφαηλικής τεχνοτροπίας. Μια άλλη από τις συνθετικές εφευρέσεις του Λεονάρντο, η πυραμιδική Αγία Οικογένεια, επαναλήφθηκε σε μια σειρά έργων που παραμένουν μεταξύ των πιο διάσημων πινάκων του. Στην Βασιλική Συλλογή του Λονδίνου υπάρχει ένα σχέδιο του Ραφαήλ που απεικονίζει το χαμένο έργο του Λεονάρντο «Λήδα και Κύκνος», από το οποίο προσάρμοσε την κοντραπόστο στάση της δικής του «Αγίας Αικατερίνης της Αλεξάνδρειας». Τελειοποιεί επίσης την δική του εκδοχή των προτύπων σφουμάτο του Λεονάρντο, για να δώσει λεπτότητα στη ζωγραφική της σάρκας και αναπτύσσει την αλληλεπίδραση των ματιών μεταξύ των ομάδων του, οι οποίες είναι πολύ λιγότερο αινιγματικές από αυτές του Λεονάρντο. Διατηρεί όμως το απαλό καθαρό φως του Περουτζίνο στους πίνακές του[26].
Ο Λεονάρντο ήταν περισσότερο από τριάντα χρόνια μεγαλύτερος από τον Ραφαήλ, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος ήταν εγκατεστημένος στη Ρώμη αυτή την περίοδο, μόλις οκτώ. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπαθούσε ήδη τον Λεονάρντο και στην Ρώμη τον μίσησε ακόμα περισσότερο, αποδίδοντας συνωμοσίες εναντίον του σε αυτόν[27]. Ο Ραφαήλ πρέπει να είχε δει έργα του στη Φλωρεντία, αλλά στο πιο πρωτότυπο έργο του τα χρόνια αυτά, πηγαίνει σε διαφορετική καλλιτεχνική κατεύθυνση. Η «Αποκαθήλωσή» του βασίζεται σε κλασικές σαρκοφάγους για να διασκορπίσει τις μορφές σε όλο το μπροστινό μέρος της εικόνας σε ένα σύμπλεγμα με όχι εντελώς επιτυχημένη διάταξη. Ο Wöllflin ανιχνεύει στην γονατιστή μορφή στα δεξιά επιρροή από την Παναγία στο έργο Doni Tondo του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά το υπόλοιπο της σύνθεσης απέχει πολύ από το στυλ του Μιχαήλ Άγγελου ή του Λεονάρντο. Αν και εκτιμήθηκε πολύ εκείνη την εποχή και πολύ αργότερα απομακρύνθηκε βίαια από την Περούτζια από τους Μποργκέζε, είναι μάλλον μοναδικό στο έργο του Ραφαήλ. Ο κλασικισμός του πήρε αργότερα μια λιγότερο καθαρή κατεύθυνση
